La guerre d’amour, la douce violence et cette furor amoris qu’incarne Actéon depuis Ovide, les maniéristes les rejetaient en bloc. Avec l’éloge de l’inconstance et le duo rapt-ravissement, ces motifs devinrent a contrario récurrents dans l’érōs baroque ; ils paraissent essentiels chez Sponde, chez Calderón, chez Shakespeare, et ils se prolongent naturellement jusqu’aux Lumières où séduire c'est encore “imposer son désir, vaincre une résistance, emporter une conscience et un corps comme on enlève une place forte” comme le souligne M. Delon dans 'Le Savoir-vivre libertin'.

L'héroïsme martial passe dans le domaine sexuel et le raffinement chevaleresque issu de l'amour courtois cède la place à la brutalité. Cet esprit de conquête conduit, dans 'Les Liaisons dangereuses', le vicomte de Valmont à se comparer à Monsieur de Turenne et à se flatter : “j’ai forcé à combattre l’ennemi qui ne voulait que temporiser ; je me suis donné, par de savantes manœuvres, le choix du terrain et celui des dispositions ; j’ai su inspirer la sécurité à l’ennemi, pour le joindre plus facilement dans sa retraite ; j’ai su y faire succéder la terreur, avant d’en venir au combat”. Il rugit en songeant encore à Madame de Tourvel : “Ah ! qu’elle se rende, mais qu’elle combatte ; que, sans avoir la force de vaincre, elle ait celle de résister ; qu’elle savoure à loisir le sentiment de sa faiblesse, et soit contrainte d’avouer sa défaite. Laissons le braconnier obscur tuer à l’af ût le cerf qu’il a surpris ; le vrai chasseur doit le forcer”. Le rapprochement de l’exploit et du désir s’explique certainement par la professionnalisation du métier des armes et par la dépossession d’une partie de la noblesse de son rôle martial : les gentilshommes, empêchés de triompher sur les champs de bataille, se lancent à l’assaut des salons et des alcôves. Le libertinage étant un substitut de la gloire, la concupiscence ne saurait s’exprimer qu’en termes de conquête et de victoire. Aux yeux d’un noble fripon d’alors, la séduction sert l’ambition, et il goûte avec cruauté le spectacle pitoyable des résistances puis de la capitulation de ses adorables victimes.

Dans ces conditions, il n’est pas digne d’émerveillement que le conquérant farouche qu’est le libertin aime aussi les richesses, les jeux de reflets, le spectacle de sa propre gloire, les romans obscènes qui font venir le rouge aux joues des demoiselles auxquelles il les lit à mi-voix, s’amusant de leur trouble. Il affectionne les intérieurs excentriques, les duchesses qui conviennent à la galanterie, les sofas ou les ottomanes qui invitent à la volupté, les lourdes tentures, les cabinets de Chine, les éclairages tamisés. Il apprécie les boudoirs qui sont comme des jardins d’intérieurs, au parfum de fleurettes, et les jardins eux-mêmes, ces espaces d’agrément, de sociabilité, qui favorisent les fantasmes – naturellement distingués avec soin des comportements sexuels des paysans réels, brutaux et grossiers.

 Les jardins à la française, avec leurs boqueteaux, sont propices aux relations intimes, espaces éminemment érotique qui favorisent les intrigues et se prêtent à merveille à la fois à la galanterie et aux plus furieuses débauches. Avec de brillants marquis, de délicieuses jouvencelles y jouent, polissonnes, à colin-maillard, à l’escarpolette avant de se livrer à des amusements plus intenses et réservés aux grandes personnes.

La peinture libertine — songeons à Fragonard ! — représente ces aspects du plaisir que l’écriture peine parfois à suggérer. Elle manifeste ce goût du luxe et du raffinement présidant aux fêtes galantes que célèbre l’illustre l'Embarquement pour Cythère (1717) de Watteau et qui permettent aux libertins de s’adonner sans détour et sans obstacles à leurs passions. Évoquant les protestations tendres et l’impatience charnelle, les tableaux mettent en scène les ambiguïtés du libertinage, conjointement corruption morale, célébration de la jouissance et invention d’une nouvelle moralité. 

C’est dans ce cadre somptueux et cultivé que la mythologie, rejoignant le projet érotique concomitant aux Lumières, exalte, à l’instar des Diane au bain de Watteau (1712) et de Boucher (1742), la gloire et le désir, ces deux valeurs à nouveau associées. 

Toutefois, la brutalité baroque continue à jouer en sourdine sa petite mélodie grinçante dans ce royaume exquis du désir et de l’insouciance. Au fil du XVIIe siècle, les femmes sont de moins en moins représentées en souveraines frivoles des boudoirs rococo ou des jardins galants. Elles deviennent les actrices acerbes, impudentes et excessives des plaisirs obscurs d’un libertinage toujours plus cruel, voire sanglant. En quelques années, les odalisques potelées de Boucher (1745 & 1752) ont cédé la place aux dormeuses torturées de Füssli (1781-1791). Le libertinage s'inscrit de plus en plus clairement dans le sillage du Baroque.

Sade, grand romancier de l’enárgeia, est sans doute l’auteur qui renvoie le plus clairement à ce paradoxe historique par son goût de la profusion, de la répétition, du mensonge, du déguisement, du travestissement, de l’aptitude à tromper, à mener conjointement quantité de liaisons. Si Sade peut être qualifié de baroque, c’est d’abord en raison du mouvement qui gouverne les scènes érotiques ou pornographiques parcourant ses romans, ponctués des descriptions affectées de postures étranges, de monceaux de corps qui s’étreignent et semblent, les uns sur les autres, un seul monstre convulsant, une créature en métamorphose. En cela, la sensualité sadienne correspond étroitement à la gymnastique sexuelle qui, au XVIIIe siècle, revêt “une importance capitale dans le roman érotique”, au sens où elle “organise des figures variées en une architecture complexe qui mêle les corps, les enchevêtre, et finit par les confondre”, comme le précise Goulemot, mais constitue également une façon d’exprimer des douleurs et des souffrances tristement contenues par les impératifs sociaux. Le baroque de Sade, ce démiurge du Vice, correspond à une esthétique de la confusion, de l’hyperbole, de la surenchère et de la démesure. L’érotisme sadien est d’abord une habitude de l’excès, en matière de sexe, de festins ou d’ivrogneries.. Toutefois, au contraire des fêtes et orgies libertines qui sont un culte rendu au bonheur sensible, les bacchanales sadiennes sont moins ancrées dans le luxe et la délicatesse sensuelle que dans l’ordure, l’infamie, l’abjection et le crime.

On sait justement combien il est vain d’opposer radicalement les libertinages des XVIIe et XVIIIe siècles qui dépendent tous les deux du durcissement d’une urbanisation croissante bouleversant les rapports sociaux, et des censures politique et religieuse. Certains théoriciens, comme J. Goldzink, montrent que, d’un siècle à l’autre, le libertinage, “d’idéologique, transversal au genre du discours, [est] devenu générique, purement narratif”. Les culturalistes, quant à eux, s’accordent sur l’existence, au XVIIe siècle, d’une éthique érotique qui, inspirée des préceptes épicuriens, induit une critique de la pudeur féminine réduite à un masque mensonger.

À y bien penser, il est curieux, dans ces conditions, que l’impiété, l’immoralité, la dépravation intellectuelle, l’exaltation de la chair et le dévergondage des mœurs, tous liés à une revendication toujours plus vive de la liberté de penser, soient tellement stéréotypés. Les épisodes légers (je songe, par exemple, à la célèbre rédaction par Valmont des Liaisons Dangereuses de Laclos d’une épître à sa « belle Dévote » sur le corps même d’Émilie dont il use comme d’un pupitre), les scènes de rupture qui, violentes et tragiques, illustrent la fatalité de la loi des sentiments et des désirs, la séduction d’une femme vertueuse par un libertin désabusé et impie. Ceci conduira indirectement à l’invention romantique du sublime tendre, à la manière de Stendhal, la perversion d’une jeune fille innocente (dont l’érotisme de la Décadence se délectera !).

Treize ans après le grand roman de Laclos, dans La Philosophie dans le Boudoir (1795) — roman qui, lui aussi, ressemble en bien des points aux Liaisons dangereuses, Madame de Saint-Ange exposera à son frère les charmes de cette éducation immorale en lui présentant une “petite fille [qu’elle a] connue au couvent” : “la meilleure partie de [mon] temps, je l’emploie à éduquer cette jeune personne. Dolmancé – le plus profond séducteur, l’homme le plus corrompu, le plus dangereux – et moi nous placerons dans cette jolie petite tête tous les principes du libertinage le plus ef réné, nous l’embraserons de nos feux, nous l’alimenterons de notre philosophie, nous lui inspirerons nos désirs […]. J’aurai deux plaisirs à la fois, celui de jouir moi-même de ces voluptés criminelles et celui d’en donner les leçons, d’en inspirer les goûts à l’aimable innocente que j’attire dans nos filets”. Et c’est bien là une caractéristique du roué que de vouloir enseigner ses vices et faire des disciples.

Genre destiné à l’élite aristocratique, le roman libertin marque l’essoufflement de cette classe qui, désœuvrée, découragée, et improductive, est finalement victime de la politique absolutiste. Reflet d’une idéologie nobiliaire menacée de ruine, l’érotisme des Lumières traduit l’épuisement des valeurs féodales dans une aristocratie qui brûle à la fois d’enrayer son déclin et de se distinguer de la riche bourgeoisie montante. En effet, les rêves de maîtrise et de puissance du roué visent à compenser sa chute dans l’espace politique et social, comme si la conquête amoureuse était faite des débris de l’ardeur chevaleresque. Condamnée à la mondanité par l’absolutisme, la noblesse, inactive, semble contrainte à parodier les valeurs qui la fondaient jadis, à les caricaturer dans le libertinage. Ancré dans l’Ancien Régime dont il est un emblème, le libertinage, expression crépusculaire d’un esprit désuet, dénonce, à son insu parfois, la vanité d’une noblesse dépossédée du pouvoir. D’une manière tout à fait comparable à ce qui présidera aux fantasmes décadents, un bon siècle plus tard, les libertins s’ennuient extraordinairement. Or la morosité n’est jamais que le produit de l’habitude dans un monde essentiellement itératif. On comprend là, me semble-t-il, pourquoi sont alors si nombreux les voluptueux des deux sexes qui, à l’instar de Valmont, s’écrient : “il n’y a plus que les choses bizarres qui me plaisent”.

Cet ennui, jusqu'au cœur de la fête et de la volupté, bouleverse les règles et les enjeux du libertinage, modifiant profondément, au-delà, la logique de toutes les représentations érotiques. L’érotisme, qui est une mondanité, correspond également, cependant, à un profond désir de retraite, loin des imbéciles ordinaires et des tracas quotidiens. Mais il faut aussi, pour saisir les paradoxes de cette période, prendre en compte la manière dont, dès la fin du XVIIIe siècle, est apparu un fort attachement néo-épicurien à l’instant présent qui s’est traduit par une surévaluation de la nouveauté, puis de l’originalité. Or, ce nouvel eudémonisme se développe paradoxalement au moment même où les auteurs sont hantés par la dégénérescence morale de leur nation. C’est pourquoi “rares sont [alors] les romans qui représentent la séduction hors d’un cadre moral”, comme l’explique S. Genand. Cette idolâtrie de la vertu, liée à l’ascension de la bourgeoisie et curieusement concomitante d’une propension grandissante à la dépravation, motive l’invention d’un “libertinage hybride”, mariant la débauche à la sensibilité, voire au sentiment, et dans lequel le modèle libertin sert à la fois de référence et de repoussoir. 

Focus Léa: Analyse de Le Verrou, de Fragonard Le Verrou est une scène galante peinte par Jean-Honoré Fragonard en 1777. Il s'agit de l'un des tableaux les plus célèbres du peintre, référence de la peinture du XVIIIe siècle. L'interprétation commune suggère que la scène représente deux amants enlacés dans une chambre à coucher, l'homme poussant le verrou de la porte. Cette peinture, véritable symbole de l'esprit libertin du XVIIIe siècle, reflète l'état d'esprit adopté par les peintres de l'époque, notamment celui de François Boucher, l'un des maîtres de Fragonard et grand représentant de la peinture rococo.    La toile présente un couple enlacé. La femme, vêtue d'une robe de satin doré, semble vouloir s'extirper nonchalamment de l'étreinte de son amant avec un bras bien trop court pour atteindre le verrou. Ce dernier (l'amant) pousse le loquet éponyme de la porte qui se ferme sur une pièce en grand désordre : le lit défait, une chaise renversée… Plusieurs éléments interpellent le regard et, notamment, une pomme posée dans la lumière du clair-obscur. Le Verrou “raconte moins le désir féminin que la passion qui se joue entre un amant et sa maîtresse dans le secret de l'alcôve”, écrit Olivier Deshayes. Le Verrou est un tableau narratif : Fragonard place le spectateur dans une position de témoin d’une scène dont l’issue fait peu de doute. Vêtu de ses seuls sous-vêtements, un personnage masculin ferme le verrou d’une chambre à coucher, tandis qu’une jeune femme tente de l’en empêcher. Dans un mouvement du corps contradictoire, celle-ci jette sa main devant elle pour retenir le loquet, tout en se courbant vers l’arrière afin d’éviter les lèvres de l’homme. Son effort est vain : le verrou a déjà scellé la porte ainsi que son sort immédiat.   La dimension érotique de la scène, au-delà de l'étreinte de ses deux protagonistes, s'exprime dans le décor, pour le moins théâtral, qui les entoure. Tout d'abord, la lourde tenture de velours cramoisi, choix de couleur très suggestif, s'enroule et se replie en une forme dont la dimension phallique semble évidente. Véritable symbole du désir sexuel, elle occupe une bonne moitié de l'espace du tableau. Ces éléments, s'ils peuvent paraître audacieux, sont dévoilés avec une extrême parcimonie, camouflés dans le désordre et la pénombre d'un lit d'amour. Le choix des couleurs va d'ailleurs en ce sens. Les personnages, en pleine lumière, et le lit, tout en nuances de rouge et de marron, invitent à une profonde intimité. Le verrou lui-même, avec sa tige coulissante, est un objet des plus ambigus.   Deux symboles se font face dans la composition du tableau. Le premier est la pomme (détail ci-contre), éminent symbole du péché originel relaté dans la Genèse. Elle se trouve en pleine lumière, bien en évidence, comme si elle prenait à témoin les deux amants. La toile est construite sur une grande diagonale tracée par le mouvement des corps. Comme pour appuyer l’intention de l’artiste, cette ligne de force constitue la seule zone mise en lumière dans cette chambre très sombre. En reliant ainsi le verrou, le coin du lit et une pomme, Fragonard induit une symbolique forte : le verrou poussé, ce lit déjà défait, va accueillir les ébats du couple, ce qui, de façon métaphorique, équivaut à croquer la pomme du péché. L'autre élément symbolique de la toile est un bouquet de fleurs tombé à terre dans l'angle en bas à droite du cadre. Symbole de virginité, traditionnellement jeté en l'air au moment du mariage, il est ici présenté comme dégradé. De plus, il se trouve sous la pomme qui, elle, est posée sur une petite table. Il s'agit peut-être d'une façon de symboliser la victoire du vice sur la vertu.    Tous les mouvements des personnages sont orientés vers le verrou. Le bras gauche de l'homme enserre son amante tandis que son bras droit est tendu vers le loquet. La femme, elle aussi, tend un bras vers le verrou, on ne sait trop si c'est pour le fermer par elle-même ou s'il s'agit d'une tentative de fuite. Cela amène à se demander si nous contemplons réellement une scène d'amour ou un viol. Les partisans de la première hypothèse s'appuient sur le désordre du lit et la tenue de l'homme. Ceux de la seconde verront dans l'apparent trouble, où se trouve la jeune femme, une preuve de sa contrainte. Savoir si l'acte d'amour a déjà été consommé ou non constitue, en effet, le principal débat concernant l'œuvre qui a parfois pris le nom Le Viol.   La signification du Verrou, et notamment la question du consentement de la femme, a suscité une abondante littérature. La divergence des avis montre à quel point Fragonard a su concevoir une œuvre ambigüe. Dans des dessins préparatoires antérieurs de plusieurs années, sa figure féminine montrait un visage plus coquin, ce qui incitait à voir dans son attitude cette résistance feinte tant appréciée des libertins. Mais dans le tableau final, le mouvement du corps décrit plus haut donne un sentiment tout autre. Ajouté à la chaise renversée, témoin d’une lutte récente, Le Verrou pourrait véritablement être ce qu’il semble être : une scène de viol.

Lexique 

- Furos amoris: Expression latine qui signifie littéralement "la fureur de l'amour". Elle est souvent utilisée pour décrire un état passionné, intense et irrationnel amoureux. L'expression souligne l'idée d'une passion amoureuse qui peut être tumultueuse, dévorante et même désordonnée.
- Héroïsme martial: Comportement ou à des actions héroïques liées à la guerre ou au combat. Cela implique souvent le courage, la bravoure et le dévouement face au danger et à l'adversité sur les champs de bataille 
- ُEnárgeia: terme grec utilisé en rhétorique pour décrire la capacité d'une description ou d'une expression à évoquer une image vive et claire dans l'esprit du lecteur ou de l'auditeur. Il s'agit de rendre quelque chose non seulement réaliste mais présent, tangible, et perceptible à travers les mots, en utilisant des détails sensoriels et des descriptions détaillées qui peuvent inclure des éléments visuels, auditifs, tactiles, olfactifs et même émotionnels.
- Épicurisme: Philosophie fondée par Épicure au IVe siècle avant notre ère, qui cherche le bonheur et la tranquillité d'esprit en évitant la douleur et les perturbations. Selon les épicuriens, le bonheur réside dans la satisfaction des désirs naturels et nécessaires, tels que les besoins physiques, la sécurité et les relations sociales saines, tout en évitant les désirs non naturels et non nécessaires qui causaient souvent de la souffrance. Ils prônent une vie simple, équilibrée et modérée, axée sur la recherche du plaisir mais évitant les excès.
- Epître: Forme littéraire qui désigne un poème ou une lettre formelle écrite dans un style rhétorique et adressée à une personne ou à un groupe spécifique.
- Roué: Historiquement, le terme était utilisé pour désigner un homme qui avait une conduite dissolue, qui se livrait à des plaisirs immoraux et qui manquait de principes moraux 

- Itératif: Dérivé du mot latin "iterare", qui signifie "répéter" ou "faire à nouveau", le terme est utilisé pour décrire quelque chose qui se répète ou se fait de manière récurrente.

- Eudémonisme: Provient du terme grec "eudaimonia", qui se traduit généralement par "bonheur". L'eudémonisme soutient que la réalisation du bonheur et de la satisfaction personnelle est l'objectif ultime de la vie. Selon les philosophes eudémonistes, comme Aristote, le bonheur authentique ne réside pas dans la satisfaction des désirs immédiats ou dans la recherche du plaisir instantané, mais dans la réalisation de notre plein potentiel et de nos vertus. Cela implique de vivre une vie vertueuse et de cultiver des qualités morales telles que la sagesse, la justice, le courage et la modération.

Pour aller plus loin 
- M. Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette, 2000, p.51-52. 
- Laclos, Les Liaisons dangereuses (1782), CXXV & XXIII, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996 
- M. Goulemot, Ces Livres qu’on ne lit que d’une main, Lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, coll. « De la Pensée », 1991, p. 142. 
- J. Goldzink, Questions sur la naissance du récit libertin des Lumières in Du Genre libertin au XVIIIe siècle, Paris, Desjonquères, 2004.
- Dupuy-Vachet Marie-Anne, Fragonard, Paris, Terrail, coll. « Sm’art », 2006.
- Faroult Guillaume, Jean-Honoré Fragonard : Le Verrou, Paris, 2007. 
- Olivier Deshayes, Le désir féminin ou l'impensable de la création : De Fragonard à Bill Viola, Paris, L'Harmattan, 2010.